2021.2.27 更新：

補：《一把青》的編劇為黃世鳴先生，導演為曹瑞原先生。文中的“改編”者作自動更正～

這位網友的劇評中的許多點，大概可歸為這兩點：《一把青》中的角色不符合時代精神和人物身份設定，改編將原著的短篇《一把青》從人物到風格全變了樣。以下為正文。

全部看完。您的確下了很大功夫考察，不過我對藝術真實的理解同您有些分歧。不過，您對改編的看法也啟發(fā)了我。

故事內容、思想深度和扣起來的藝術邏輯先不論，先說演技吧。私以為您將大隊長的演技排在最后，與您對劇中人物的看法有關。就整體改編而言，原著白先勇先生的筆法，點到即止，人物活了；再加上跨越時段長，便有大片空白供人想象，這是原著看兩遍后給我的印象。但不可忽視，因為是短篇，若是改編，那些點到即止的人物需要立體化。而要把一萬多字的短篇，按照其十余年的時間跨度，改編成電視劇，這四十五萬字的劇本也不稀奇了。敘事手法變了，刻畫的人性和表現的藝術真實也就變了：原是一幅彩色的山水畫，現在成了一張攝影圖片，濃成“琉璃珠，琥珀濃，小槽酒滴真珠紅”，又有“錦瑟無端五十弦”的夢幻。其實這應所謂真實的特點。夢幻不意味美好。

這時，黃世鳴和曹瑞原的改編思路與白先勇對人性雙重性、家國沖突、藝術真實（或說藝術的邏輯）有了不同了。在您的分析中，可以看出來，您所說的“荒腔走板”，從您所舉的例子看，我個人理解為與原著對人性二重性-對公私的認知、藝術真實基本上不出差錯，只是有所擴充。依此劇與原著看來，朱青從遇人調侃則兩面銷紅的女學生到風流亦能自重的交際花，郭軫是亦儒亦摩登的少爺兵，師娘是臨危不亂的成熟女性，偉成更不必多說了。

那么，電視劇版本，暫且不論小邵小周等人（他們的演技和人物塑造是瞻前顧后、過實在日子的“平凡人”類型，這是現實中大多數人不愿說出的真相）如上提到的幾位，在劇本中，全被還原成現實中的樣子，即人有兩幅面孔，對優(yōu)美、崇高的憧憬與對殘酷現實的努力適應。至于這兩幅面孔，如何在戲劇中根據角色身份設定互相貼合起來，與黃世鳴和曹瑞原對人性、歷史真實和藝術真實的看法相關，這全在劇中體現出來。

首先，整部看下來，先從觀感而言，可以看出曹導對藝術真實的理解，完全對應人性二重性-憧憬崇高優(yōu)美&自私；且從頭到尾皆貼合這一標準。二者隨著戰(zhàn)爭慘象的接連出現，【自私和因不斷遭難而封閉起來的麻木】逐漸蓋過【優(yōu)美和崇高】，原著中，這點尤為明顯；以最明顯的朱青為例，女學生的清純蕩然無存。而電視劇中，這二者并非一個明顯的兩極，朱青監(jiān)獄痛罵的一段，明顯顯出心中保有對純潔的期待，如此才會憤而痛罵。這便是曹導對人性的理解，他認為人的二重性必須予以表現，熒幕上不存在單面的市儈與“麻木”，雖然市儈是人的“常態(tài)” 。這也正是他對藝術中的“真實”的理解：必須表現出人的二重性的對純粹的反應，且放大。

其次，關于編劇和導演老師對歷史真實和藝術真實的看法，這決定了他如何將人的二重性同人物身份設定貼合起來。從你批得最多的空軍第十一大隊隊長江偉成入手吧。

就歷史真實而言。空軍大隊大隊長，中校軍銜，大不了朱青多少的二十多歲的郭軫稱其為老師，想必已過三十，那么必定完整經歷八年抗戰(zhàn)。據紀錄片《沖天》所知，抗戰(zhàn)伊始，閩裹空軍死亡率極高，能活下來（1937至劇中東北被攻擊1946）的指揮官，想必也是見過大陣仗的。然而，南京武漢廣州等重要交通樞紐淪陷后，郭桶地區(qū)由上至下的諸多牛鬼蛇神一一顯露。但蔣的態(tài)度（頻頻開會痛批官僚作風）（雖然4一二事件中f供立場的預設使一大批地主階、買辦資階和一堆軍閥流氓地痞紛紛前來，蔣幾乎不可能長時間有效地指揮），和一些軍官對國家、正義的堅守，足以激發(fā)出“七尺之軀，已許國再難許卿”的行為，后者如此渺小。那么，當內戰(zhàn)爆發(fā)，一些軍官們曾堅信的正義和它的代言人-講某，動搖甚至破滅了。在這一信仰動搖的刀尖上，對和平、正義和檔（kmt）皆有強烈執(zhí)念的軍官，精神狀態(tài)會正常嗎？心中被壓抑的私欲是否會噴薄而出，不為地上的陸軍打掩護、當逃兵，令其被全殲？

還記得，在劇中，內戰(zhàn)一打，邵副隊、中隊長郭軫、大隊長偉成，三人曾笑談，打，還是不打。從無奈而又轉為強作堅定（國民黨的軍人）看出，他們不想打，但他們是軍人，檔的軍人。

但炸軍隊可以，炸老百姓，他就瘋了。

就劇情所呈現出來的事件和偉成的行為，可以看出他懷有對崇高的強烈渴望甚至染上自負的色彩，且有很強的控制欲，其中亦摻雜著對名譽的渴求。尤其是戰(zhàn)時不允許空軍的太太出村這事，有您所說的“大男子主義”，空戰(zhàn)時作為領導更是如此，這跟郭軫的作戰(zhàn)表現（為了報仇脫離隊伍單挑對方敵機）有點像。很自負的人，往往狷狂，像李白。只有一物可以暫時降他們，愛人和兒女；但只是暫時而已，李謫仙人六十大壽了仍在路上奔波，為了守衛(wèi)李唐而投奔散落地方的王室。但他和李白不同的是，他的自負，帶上了自私的一面：看到商船上的日本國旗腦中正義感和搶立軍功的想法一并爆發(fā)，戰(zhàn)時不讓太太出村，近乎要求下屬處處聽從自己的指令，等等。

當然，自私和對崇高的追求也出現了碰撞：偉成在坐辦公室和繼續(xù)冒險起飛間猶豫不決。李白是少有的，盛唐環(huán)境亦是少見的，江偉成不是千金散盡還復來的少爺，他也需要的是實打實的榮譽和金錢，來支撐起這個家。如果戰(zhàn)爭令他望斷天涯，去一個普通的小航校的管后勤，也不是不可。這兩面，對純粹的渴求、忠誠，對愛、名譽的緊握，在劇情中，形成沖突，構成人物形象的兩極，這一系列沖突頻繁到甚至令我們懷疑有些過于戲劇化。這一沖突給觀眾的感受，并非古往今來人們論及悲劇時談到的“凈化”“宣泄”。席勒所說的“形式消滅藝術”，苦難不應達到實際奮激程度的、有其固有界的、“用同情達到的愉悅”，可看出他盡力在描繪這一復雜的感受，但很遺憾，并未真正觸及到藝術真實的指向。比如，席勒在寫《華倫斯坦》時，已將末路英雄的進退失據表現得淋漓盡致，并最終讓他毀滅于自身的來回權衡之時，但他終生都在思考調和沖突二者的辦法。真的可以調和嗎？或者，如黑格爾所說，雙方（如愛情和親情、愛情和愛國）皆是片面正義，兩敗俱傷后存在一個絕對的正義？還是人性本就是斗爭，不過絕對的自由是一個遙遠的夢想，遙遠到它幾乎不存在，所以需要我們直面斗爭？

悲劇中的人性的分裂，只是人們、由人構成的歷史本來的狀態(tài)，也就是上文所提到的“歷史真實”，戲劇提供的是形式，但形式沒有消滅沖突，朱青依然是大起大落、始終不忘郭軫的女人，郭軫依然是跟大隊長有些像的“少爺兵”，小邵這個副隊長還是那么兒女情長、優(yōu)柔寡斷，只不過他們的沖突被放大了，被對比，被揉在一起，被打散，被凝結，最后一次性在監(jiān)獄的對手戲中爆發(fā)，被迫地“寫自傳”去檢舉，被憐惜自己的昔日隊友和上級逼迫畫押、承認自己當年不打掩護的“盼裹”行為，極其戲劇化。這一系列的突出，便是藝術真實區(qū)別于歷史真實所在，貫穿的軸，即是兩重人性—信仰破滅的極端情況下的兩重。令人想起老舍的《茶館》中王利發(fā)的臺詞，“我愛國，可誰愛我呀？”

我想，原著里的偉成沒有表現出這兩面，您也質疑改編后這一角色的一系列“迷惑”行為。這便是曹導根據自己對真實和意識形態(tài)的看法和電視劇容量大的特點，做了極大的變化，直接把原著的文風和人物形象在實和虛的徘徊的特點搞沒了，山水畫成了極度寫實的相片。依我看，一是體裁所限，二是白先勇的態(tài)度和這一態(tài)度下山水畫似的白描筆法決定的。這一處理，掩蓋了人性復雜的二重性的，做了詩意的描繪，但這談不上高下好壞。

偉成必然崩潰，“不符合指揮官身份”的回家欲望必然浮至表面。最后得到“錯誤情報”親手炸死三百多個老百姓（抗日時兩d互斗民國空軍“沒機會”炸死這么多人），且被升官這手段搞一番，偉成的心理已經走向崩潰。他開槍質問小邵是不是供擋已經說明他神經出問題了：他不愿承認邵副隊想送自己回去團圓，作為軍人他拼命壓制這一潛在的私欲（很有意思的是，空中二人對回家這一問題的立場前后發(fā)生了互換），并表情扭曲而又不敢相信地質疑他“你是不是宮c檔”。他潛在的下一步是什么？是忍痛掩護、“軍人以服從命令為天職”，還是掉頭回家？我想您和我的分歧在這兒。在藝術之外，也有許許多多的江偉成，只是我們看不到罷了，國軍在內戰(zhàn)中輸得如此之快，一些指揮官們的“分裂”是一個因素。那些到了臺灣還想劫機回大陸的“劫匪”，便是這現象的一個縮影。不知您對這個改編和藝術真實的看法，是否發(fā)生了些變化。

偉成如此自負，背后隱藏著對正義的極度渴望，但它被狂熱心理所掩蓋，被他對秦芊儀的大男子主義所掩蓋，被他對擅自掉頭的行為所掩蓋。悲劇正是如此，過失全由個人行為導致，這些戰(zhàn)爭背景的悲劇，正義和私欲的沖突，人身上潛在的分裂，往往被掩蓋。曹瑞原的改編，放大了這一點。

不過，您對改編這一行為的分析啟發(fā)了我，不同的體裁有不同的藝術特性，它們的敘事能觸及到人性的深度和廣度都是不一致的?！兑话亚唷钒讯唐≌f、且是跨度極大而用白描筆法的短篇改成45萬字的劇本、30集的電視劇，把山水畫改成白織燈下的彩色素描，他們背后對藝術真實的理解和人性的表現，已經相距甚遠了。

如要說這部戲的“缺陷”，除了前半部戲鋪墊過長，那便是將人性的掙扎放得“太過鮮活”，缺少點平淡的味道。如同汪曾祺所說的，他用散文化、詩化的筆法寫作，而拒絕情節(jié)構造，只因為寫瑣屑和平淡，便是他所理解的真實。

您的分析，如有未提及的，還請諒解。